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IL SOGNO DI GAETANO CASTELLI

IL SOGNO DI GAETANO CASTELLI
Intervista di Marco Bussagli


Se è vero com’è vero che, nei nostri tecnologici tempi, la presenza sulla Rete è uno dei parametri per misurare la notorietà di un personaggio, Gaetano Caselli, con il suo mezzo milione di pagine a lui dedicate, si colloca nell’empireo delle figure più rappresentative del nostro Paese. Per metà vero intellettuale e per metà vero uomo di spettacolo, Gaetano Castelli è uno dei più importanti scenografi del mondo e, per alcune specialità di questa affascinante disciplina come quella televisiva, è decisamente il numero uno.Alto, elegante, con i capelli candidi, Castelli rappresenta, già con la sua immagine, l’eleganza e l’intelligenza della creatività italiana a tutto tondo. Una creatività capace di passare senza difficoltà dalla scenografia alla pittura, dall’arredamento all’invenzione tecnica più sofisticata come quella del primo sipario a led, oppure dei simpatici pupazzi semoventi, Pompeo e Carlotta (due paperi) che allietavano la sigla e la scena di Fantastico 6, con Lorella Cuccarini e Galyn Görg. Per questo, Gaetano Castelli incarna quella creatività vincente che tutto il mondo ci invidia.
Non solo, ma per la sua lunga e felice carriera (che lo ha visto anche Direttore dell’Accademia di Belle Arti di Roma, per il triennio 2006-2009, nominato dal Ministro Letizia Moratti per chiara fama), egli rappresenta la parte più bella della memoria degli Italiani, quella legata alla gioia di stare insieme davanti a uno spettacolo televisivo, a sperare nella estrazione del biglietto della Lotteria, a sognare dietro alla sinuosa bellezza della ballerina più amata del momento.

M.B. Com’è nata la tua passione per la scenografia ?
G.C. Tu sai che Borromini, in realtà, si chiamava Francesco Castelli e a me questa cosa ha sempre colpito. Inoltre, sono stato affascinato dal chiaroscuro e dai grandi come Caravaggio. Ho fatto scenografia per questo o, per lo meno, anche per questo.
M.B. Perciò tu hai sempre disegnato ?
G.C. Sempre ! Già da ragazzino e alle Medie andavo benissimo in disegno, ovviamente. Poi m’iscrissero a Ragioneria al “Quintino Sella”, lì al Portico d’Ottavia. Mio padre era convinto che zio Teto avrebbe potuto aiutarmi con un bel diploma del genere, vito che lavorava alla Banca del Lavoro a via Veneto, visto che non aveva figli. Per me, invece, lo studio della ragioneria equivaleva alla morte civile. Feci di tutto, allora, per avere brutti voti. Allora fu mia madre che mi permise di tentare l’iscrizione, di nascosto, al Liceo Artistico di via Ripetta [a Roma]. C’era un esame d’ammissione terrificante. Erano tre prove in tre giorni su fogli 50 x 70 cm. La prima era “acquerello a goccia” e bisognava dipingere una natura morta, con fiasco e bottiglie per saggiare l’abilità di rendere le trasparenze. Poi bisognava realizzare un disegno in bianco e nero a tutto effetto con il chiaroscuro e, infine, per saggiare la precisione, disegnare un pavimento cosmatesco. Passammo in pochissimi su duecento che si erano iscritti. In classe c’eravamo io, Ceroli, Dante Ferretti, Pino Pascali che, pochi lo sanno, fu il primo assistente di Cesarini da Senigallia.
M.B. Una classe di geni…
G.C. Erano gli anni Cinquanta, avevo tredici anni e il Direttore di allora dell’Accademia di Belle Arti aveva concesso l’emiciclo di sinistra al Liceo Artistico nella consapevolezza che, da lì, la gran parte degli alunni sarebbero diventati allievi dell’Accademia. Qui c’era anche la Facoltà di Architettura e tu facevi Architettura dentro l’Accademia; solo dopo aprirono a Valle Giulia. Tutto il piano oggi occupato da Scenografia ospitava gli studi dei Maestri, tutti attrezzati con il bagno, tutto… Gli allievi, andavano in visita per carpire i segreti della loro arte. Quando ero ragazzino e
seguivo le prime Canzonissima e l’annunciatrice, finiva sempre dicendo: scene di Cesarini da Senigallia e regia di Antonello Falqui. Allora pensavo: io voglio diventare Cesarini da Senigallia. Avevo le idee già chiare, così frequentavo l’Accademia e frequentavo pure architettura.
M.B. Quali sono stati i tuoi maestri ?
G.C. Io seguivo Peppino Piccolo Docente di scenografia, di pittura e scuola di nudo all’Accademia di Belle Arti di Roma, ma a insegnare c’erano anche altri artisti di grande fama: Marino Marini, Renato Guttuso che seguiva la sua personale vena pittorica, ma io andavo da Walter Lazzaro che insegnava a copiare dall’antico e a realizzare la figura umana con il filo a piombo e il ferro da calza. C’era poi Gentilini, il pittore, e intellettuali di grande spessore come Mario Rivosecchi e architetti di fama, come Raffaele De Vico (il cui padre era il Direttore dei giardini di Roma) progettò, tra l’altro, il laghetto dell’EUR. Chi mia ha formato veramente, è stato Carlo Cesarini da Senigallia, scenografo della televisione. Io ero affascinato da quel mondo.
M.B. Ci racconti, in poche parole, qual è la tua idea di scenografia ?
G.C. Lo scenografo è un ‘fabbricatore’ di sogni. ‘Costruisce’ sogni che sembrano veri. È un ‘sarto’ di sogni. La scenografia ti deve stare addosso come un vestito. Ma non c’è una scenografia sola e non soltanto perché ci sono generi diversi, dal cinema alla televisione, ma perché per ogni evento che si mette in scena c’è bisogno della propria scenografia. Prendiamo il teatro. Appena si apre il sipario, devi capire di che si tratta. Quasi ogni commedia, ogni dramma, ogni opera lirica ha la propria scenografia; ma – anche qui – non solo perché cambia il soggetto, la narrazione; perché ogni autore ha bisogno della propria scenografia. Ciascuna con un linguaggio visivo diverso. Se in teatro c’è, che ti posso dire, Bertold Brecht con L’opera da tre soldi, la scenografia dovrà essere essenziale, scarna… quasi povera. Se, invece, c’è Rossini con Le nozze di figaro, allora il linguaggio sarà magniloquente, ricco… barocco, anche se Rossini è prima metà del XIX secolo. Infatti le scelte d’avanguardia è difficile che siano riuscite. C’è anche un rapporto con lo spettatore. Nelle prime file ci sono i “vip”, ma in realtà, quelli sono i posti peggiori perché il palcoscenico è alto un metro e venti, tu stai con il naso all’insù e ti taglia le gambe degli attori. Poi di lato ci sono i “posti di traguardo”, quelli di lato dove vedi solo una parte del palcoscenico, d’infilata e allora si usano fondini per non far vedere quello che c’è dietro la scena perché le quinte sono staccate. Dunque, si progetta la scenografia secondo i posti. Il posto migliore si chiama “posto del principe”, al centro in corrispondenza della metà dell’apertura del boccascena e deve essere collocato a una distanza che sia una volta e mezzo la larghezza del boccascena, così a tredici metri, se quello è largo nove. Perché da lì si ha una visione normale, senza fatica. Altrimenti è come quando vedi una partita di tennis e fai per un’ora a destra e sinistra con la testa per seguire la palla. Per questo, per vedere bene ci si siede dietro al giocatore. Nel teatro è un po’ uguale. Non si può omologare la scenografia.
M.B. E tutto questo ha conseguenze sulle scelte tecniche…
G.C. Certamente. Oggi si tende ad esternalizzare le competenze e le maestranze… Invece, bisogna fare con le maestranza interne. Per esempio, per le case della scenografia di Celentano mandavo a fare i calchi delle mura romane. Poi si portavano a studio si passavano sulla plastica, oggi si usa la vetro-resina, veniva il pittore, le invecchiava, si montavano ed erano perfette. Se non le toccavi, non capivi che erano finte. Così, quando ho realizzato la scenografia di Cavour, con Renzo Palmer…
M.B. Ah, io me lo ricordo… da ragazzino stavo col naso appiccicato al televisore per vederlo…
G.C. Beh, lì avevo fatto fare i busti, come quelli che si trovano alla Camera dei Deputati o al Senato. In questo caso, avevo fatto fare delle foto degli originali, una frontale e una di profilo e, poi, uno scultore rimetteva insieme i punti di vista e poi li modellava. Anche gli stucchi erano realizzati in maniera seriale Avevo inventato una macchina che aveva un piano che si alzava e si abbassava. Si poneva allora un foglio di plastica sulla superficie, si scendeva il piano fino a far aderire la lamina a pressione sui calchi e si ottenevano decine di stucchi tutti uguali, per nulla diversi da quelli
veri una volta dipinti. Ma era già in Accademia che ci si formava al meglio. Già lì c’erano i laboratori e il Direttore del Corso (come sono stato io per anni), di volta in volta, stabiliva un tema intorno al quale si costruiva la didattica che, così, veniva sviscerato dal punto di vista scenografico, scenotecnico, del costume e modellistico. Poi c’era Regia e Storia dell’Arte che era una materia a sé stante.
M.B. Quindi tu dicevi, che ne so, facciamo l’Otello e tutti ti seguivano sulla scelta, offrendo ciascuno il proprio contributo secondo il proprio insegnamento…
G.C. Sì, certo… allora dicevo, per esempio, facciamo la piazzetta romana e allora mandavo a fare i rilievi, a vedere le misure dei mattoni, le dimensioni delle tegole che per me erano di basilare importanza perché altrimenti si può incorrere anche in errori seri, com’è successo pure a scenografi blasonati. Me l’ha raccontato il premio Oscar Gianni Quaranta, mio amico, che lo vinse nel 1986 per la scenografia di Camera con vista. Devi sapere che a chi ha vinto l’Oscar, ogni anno, per tutta la vita, l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, invia in anteprima i dvd dei film usciti perché dia un punteggio, ciascuno secondo la propria specialità. Così, a Gianni, chiedono sempre la scheda per la scenografia e il suo punteggio. Beh, anche famosi scenografi si sono persi per scelte sbagliate, dovute alla poca cura e alla disattenzione. Andare sul manufatto, controllare, è fondamentale.
M.B. Tu, che sei uno dei più grandi scenografi del mondo, puoi dirci quali e quanti sono i generi di scenografia e in cosa consiste la differenza con altri tipi di allestimenti ?
G.C. Non c’è più confine fra televisione e cinema ormai, sia come mezzo di ripresa. Una volta nel cinema… era diverso. Ho conosciuto Fellini… Fellini era il terrore dei produttori perché… primo, faceva spendere un sacco di soldi. Dava un prodotto di qualità… chiaro… Qual era il problema… per esempio, quando ha girato Casanova e ha fatto il mare con i sacchi di plastica neri… quelli per l’immondizia… io stavo lì… dovevi aspettare lo sviluppo della pellicola e, quindi dovevi tenere montato lo studio, fermo, bloccato per una settimana perché, se era venuto male, dovevi ricominciare le riprese. Tutto questo aggravava i costi. Oggi, con l’uso dell’elettronica, vedi subito qual è il risultato e puoi controllare con il monitor. Allora, dici: va bene, si può smontare. Allora, invece, se un attore aveva recitato male, oppure le luci non funzionavano, dopo averlo verificato con la pellicola, bisognava buttare via tutto e ricominciare.
M.B. Dimmi, però, qualche cosa sul tuo rapporto con Fellini…
G.C. Ma… molto poco. Venne da me al Teatro delle Vittorie. Lo portò Dante Ferretti (amico, collega e vincitore di tre premi Oscar) perché doveva realizzare Ginger e Fred e Ferretti gli disse: «Gaetano è l’unico che ci può dare una mano». Nel film, infatti, era prevista una trasmissione televisiva e allora è venuto al delle Vittorie, gli ho spiegato un po’ di cose e poi, da lì è partito…
M.B. Torniamo sui generi della scenografia.
G.C. La televisione brucia tutto… ma, adesso, purtroppo, il cinema si sta sempre più avvicinando alla televisione perché: non ci sono mezzi. Allora è difficile tenere gli studi impegnati con la scenografia perché costa. Allora che fanno ? Prendono le location. Affittano una villa, che so a Frascati… ci mettono dentro una scenografia russa e tu stai girando in una dacia in Russia. Se no, una volta dovevi andare in Russia. Oggi no; parti col pullman… La scenografia più difficile è quella del teatro. Il cinema è una passeggiata perché hai un testo e su quello costruisci la scena. Lo scenografo televisivo è quello che conosce i materiali più di tutti gli altri scenografi… io arrivo a fare sette, otto programmi al mese con scenografie tutte differenti. La differenza qual è ? Che in televisione non c’è la preparazione: vivi un po’ alla giornata. Una settimana, un mese e hai già fatto il programma. A Sanremo, considera che ci hanno dato il via alla fine di ottobre e già a gennaio tutta la scena doveva essere pronta, fatta a pezzi (perché quello di Sanremo è un teatro infelice e bisogna smontare i componenti per farli passare da un accesso stretto) e rimontata sul posto. Infatti,
il montaggio è durato venti giorni. Tutto questo le persone non lo immaginano nemmeno. È un percorso complesso e, soprattutto, bisogna conoscere il mezzo televisivo. Infatti, se a misurarsi con questo tipo di scenografia è chi si occupa prevalentemente di cinema, rischia di non ottenere dei risultati davvero apprezzabili. Vorrei poi aggiungere una cosa sulla scenografia…
M.B. Prego…
G.C. Credo sia importante dal punto di vista didattico: i migliori allievi di scenografia sono quelli che hanno frequentato il Classico. Loro sono coscienti che non sanno disegnare e quindi s’impegnano, ma d’altra parte sanno studiare e poi hanno gli strumenti perché il Classico ti apre il cervello. Così riesci a capire la scenografia simbolica; Brecht è simbolismo…
M.B. Hai l’attrezzatura mentale…
G.C. Sì, capisci subito il clima. Beh, in questo antro iniziale dove Jonathan Jeremiah Peachum, capo della banda dei mendicanti che sono un po’ complici e un po’ vittime c’è già tanto espressionismo tedesco e tu lo devi restituire. Queste figure grottesche che si dotavano di finte protesi per essere compassionevoli, assomigliano tanto a certi disegni di Grosz. Se hai studiato e hai cultura lo capisci altrimenti no…
M.B. Quindi si disegna prima col cervello che con le mani.
G.C. Certo… quello sempre… Io quello che dicevo ai miei allievi… quando vedevo che non riuscivano gli spiegavo che dovevano guardare alla struttura della forma; perché tutto ha una struttura… la foglia… allora facevo fare loro un quadrettato, una struttura a moduli, una specie di cruciverba… poi tagliavo quei quadrati… poi ne tagliavo uno con le forbici e lo dividevo a metà lungo la diagonale per dimostrare che era formato da due triangoli. Così se metto un cerchio dentro un quadrato e poi ritaglio il cerchio e lo divido a metà ottengo due ponti… Questa si chiama struttura della forma, da me appresa studiando architettura… c’era un libro, che è proprio sulla struttura della forma, che è basilare per gli architetti, per tutti. Si trattava di Attilio Marcolli, Teoria del campo. Corso di educazione alla visione. Se non riuscite a capire questo… Vi faccio un altro esempio: chi è lo scenografo? Mettiamo che passo per strada e vedo un pezzo di carta accartocciato per terra, insieme a un altro che non è scenografo… Magari apro quel foglio spiegazzato e quelle forme mi suggeriscono un’idea… l’altro, invece, butta il foglio… La fantasia è sempre all’opera. Quando stiamo in vacanza, dopo una settimana c’è lo stress da riposo. Non è un lavoro di routine, è un lavoro creativo… la notte pensi alla soluzione per il giorno dopo e quando trovi la soluzione ti diverti perché il tuo sogno, lo stai realizzando su quel pezzo di carta. Quando dicono… hai una certa età… ti metti a fare Sanremo… no, è l’entusiasmo…
M.B. Qual è la creazione e il percorso professionale che ti hanno dato più soddisfazione ?
G.C. Beh, guarda per me sicuramente un punto di arrivo è stato lavorare con Antonello Falqui. Poi con Pippo Baudo… sono stati i primi… Però, sul piano emozionale, quello che mi ha dato di più è stato lavorare con Adriano Celentano…
M.B. Ah… dài, dài… racconta…
G.C. Ah, sì… che io chiamavo… sì: il folle… la lucida follia perché ti diceva delle cose che sembravano assurde, ma nella loro assurdità, mi dava la strada… Quando ho fatto Rockpolitik e la scenografia forse più grande in Europa… 100 metri che ha vinto il premio “Rosa d’oro” al Festival di Montreux, dove premiano la migliore rivista al mondo per la scenografia, la regia e per il conduttore. Ne ho prese tre di “Rosa d’oro”… l’ho presa con lui, con Al Paradise e, poi con Il ribaltone. Oggi, non possiamo più andare a questo festival perché non c’è più produzione italiana, non ci sono più programmi italiani. Ci vogliono programmi ideati e costruiti in Italia, ossia un programma inedito della nazione per cui tutto made in Italy… Oggi sono tutti format stranieri: The
voice non è italiano, X factor non è italiano, Dance dance non è italiano… Ballando con le stelle non è italiano. Non ci sono… l’unica cosa è Sanremo, ma non è un varietà.
M.B. La RAI non se ne fa un problema?
G.C. Ah, beh… se fossi la RAI, me lo farei… ma più che la RAI… i politici perché noi stiamo ridendo non più da Italiani, ma da Tedeschi, da Americani… una volta c’era inventiva… Enzo Trapani inventò Non stop, poi c’era Luna Park… c’era La smorfia… poi ho fatto Luna Park a Cinecittà che è stato esportato in tutto il mondo. Si tratta di un problema culturale e, oggi, l’unico che potrebbe fare un varietà italiano, l’unico è Fiorello che è un grande showman. Stiamo rinunciando alla nostra identità. Qui si vuole costringere gli Italiani a ridere come il Tedesco, l’Americano…
M.B. Qual è il futuro della scenografia oggi ?
G.C. Il futuro c’è! Non bisogna perdere la nostra identità… Intendo dire, per esempio, a Parigi vogliono la scenografia italiana che è fatta di scultura, è fatta di trompe-l’oeil, di pittura. L’artigianato, quello vero, con i formatori, le maestranze, perché se oggi si guarda bene, tutto è demandato al ledwall, di cui abbiamo parlato. 100 mq di ledwall e poi arriva un grafico che mette delle immagini che non ho nemmeno scelto io.
M.B. Come quello che ha Fabio Fazio ?
G.C. Sì, ma lì ha un senso perché è un talk… loro sono seduti a una scrivania e dietro ci sono delle immagini che, magari richiamano un ambiente. Ma in un varietà… c’è una canzone e c’è un’immagine, poi c’è un’altra canzone e un’altra immagine e non si può percorrere il palcoscenico… la scena non c’è più. Poi il ledwall ha sempre bisogno d’immagini perché se lo spengi è nero!
M.B. Ma non è il chroma key ?!
G.C. No ! Il chroma key è verde o blu ed è di tessuto. Io l’ho utilizzato per la prima volta in RAI quando è stato trasmesso il primo Tg a colori. Bernabei volle così. Io lo dovevo usare per uno spogliarello delle Kessler, ma disse che prima lo dovevo usare nel Telegiornale e poi avrebbero potuto tutti gli altri. mentre il led wall è una struttura pannellata a pixel e, di fatto, basta un grafico per fare una scenografia. In realtà, però, si tratta di una scenografia falsa perché non ha nessuna profondità spaziale. Il ledwall dovrebbe essere al servizio della scenografia…Ho un progetto scenografico e magari mi serve per dilatare lo spazio, per variare la scena… L’idea è quella di sostituire lo scenografo con un ingegnere o con un grafico…
M.B. Che non è all’altezza… però
G.C. Sì, certo… io non sono contro, ma dipende dalle trasmissioni. In base al personaggio che devo utilizzare le immagini.
M.B. È un po’ la proiezione del personaggio la scenografia…
G.C. Esattamente… è come un vestito… io sono un po’ un sarto. Baudo diceva: “La scenografia me la devo sentire addosso, mia”. Per questo voleva lavorare sempre con me (poi siamo diventati amici) e mi diceva: “Tu sei l’unico che ha capito il mio problema… io ho bisogno di una scenografia tridimensionale che deve essere mia”. Voleva sempre l’orchestra dietro e aveva ragione perché così hai più spazio davanti. Quando feci Studio 80 e l’intera parete con ottantaquattro orchestrali in sospensione su tre piani, dovetti risolvere vari problemi tecnici, come la necessità di salvaguardare la funzionalità del tagliafuoco. Dalla parete hai dieci metri e se lì collochi la pedana non ti dànno l’agibilità. Il tagliafuoco, infatti, serve a proteggere il pubblico perché la probabilità che un incendio si sviluppi sul palcoscenico è molto maggiore di quella che nasca in platea; così cadendo questo sipario speciale separa l’una dall’altra e impedisce che le fiamme si propaghino fra
gli spettatori. Nel 2005, con Bonolis a Sanremo, sono stato il primo a portare l’orchestra a terra, nel golfo mistico… che poi è il suo luogo naturale.
M.B. La tua creatività è un fiume in piena. Raccontacene altri aspetti al di fuori della scenografia.
G.C. Beh, i miei temi di ricerca sono pittura e arredamento.
M.B. Tu hai sempre dipinto?
G.C. Sempre… poi ho sospeso per un periodo … Io ho volevo fare il pittore… poi ho cominciato a lavorare a scuola, a fare supplenze e una volta, nella zona di Centocelle… la scuola media Giovanni Verga, ancora mi ricordo il nome. Sostituivo la professoressa di educazione artistica che mi disse “guardi, lei è giovane… con quella classe ci provi lei… io sto andando a farmi ricoverare”. Avevo un ragazzo in terza media che doveva partire a luglio arruolato in marina che alla fine è diventato il capoclasse e da delinquente che era è migliorato a furia di parlargli.
A dipingere, poi, ho di nuovo cominciato vent’anni fa e ho ritrovato un po’ me stesso. Ritorni la sera, metti la musica e pensi alla pittura, non al fatto che puoi vendere (quello poi succede). Potenzialmente, io farei la pittura del Seicento… Caravaggio perché il chiaroscuro è teatrale, oltre che drammatico. Così metto diverse sorgenti luminose. È un pretesto il costume (che è il mio soggetto preferito) e scelgo la tavolozza che mi è più congeniale, così in quei tessuti c’è tutta la sapienza pittorica come se fosse un bel paesaggio, un volto.
M.B. L’arredamento, invece?
G.C. Per l’arredamento ho fatto, a Roma, tutta la hall all’Hotel De Russie, all’Hotel Hassler. Qui ho rifatto gli interni e il bar nel cortile. Ho realizzato il bancone e l’arredo della hall dell’Hotel Hilton a Monte Mario. Poi ho realizzato gli arredamenti dello yacht di Adnan Khashoggi, insieme all’architetto Luigi Sturchio. Ma vedi, tutto questo poi si riversa nella mia professione di scenografo. Così, quando ho realizzato la scenografia di Crociera del 1998, con Gianni Boncompagni, ho dovuto studiare le navi, i corridoi sotto al ponte, le cabine, l’angolo bar, la piscina… una nave a tutti gli effetti. L’ho fatta costruire alla IDEAR. Però, il lato che forse può interessare di più è che, allora c’erano immense professionalità che, poi, la RAI ha scioccamente dismesso. C’erano imponenti laboratori interni, con personale di altissimo livello: scultura, pittura, attrezzeria ed effetti speciali, modellistica, tutti collocati a via Teulada. Per Orizzonti della Scienza e della Tecnica, Giulio Macchi chiamò, io c’ero, De Chirico. Giulio Macchi voleva sempre scenografie con artisti e allora coinvolse Tano Festa, Ceroli, Marotta, perché in quel programma, come pure ne L’Approdo, cercava di portare avanti gli artisti, quelli affermati, ma pure i giovani emergenti che ti ho citato. De Chirico fece fare un enorme plastico ispirato alle sue Piazze d’Italia, con uno stile metafisico. Lui veniva, seguiva i lavori di realizzazione e poi, alla fine, lo ha anche firmato. Queste capacità di altissimo artigianato della RAI, poi, potevano essere veicolate anche altrove. Per esempio, quando Pericle Fazzini realizzò lo splendido Cristo risorto oggi alla Sala Nervi del Vaticano che, credo, sia una più grandi sculture d’Europa, lo sfondo con i rami degli ulivi (che allude pure all’esplosione luminosa della resurrezione), fu realizzata in polistirolo espanso perché con la classica creta, lo stesso Fazzini mi disse, sarebbe caduta. Fazzini, però, non riusciva a tagliare questo nuovo materiale. Fui allora io ad inventare un carrello che aveva una batteria da cui derivavano due cavi che finivano in altrettante sgorbie (una per tagli più grossolani e una più raffinati) che, grazie alla corrente elettrica si scaldavano quasi all’incandescenza, così da permettere un taglio perfetto del polistirolo. Feci realizzare questo nuovo attrezzo dalle maestranze della RAI. Fu così che Fazzini potè realizzare il suo capolavoro. Lavorava qui sotto il mio studio a via Margutta e, non di rado, la sera, dopo il lavoro, si finiva la giornata a cena insieme, con vino e fagioli.
M.B. Dicci della tua attività in corso e dei progetti per il futuro.
G.C. Adesso sto lavorando a quattro puntate su Aldo Moro con Michele Santoro.
M.B. E l’attività con la televisione albanese ?
G.C. Ah, quella è di grande soddisfazione. Loro mi conoscevano già prima che mi contattassero perché hanno sempre visto tutti i programmi della RAI, a cominciare da Sanremo.
M.B. Allora, lì sei una specie di idolo ?
G.C. Beh, non esageriamo, ma all’ultima manifestazione ero seduto accanto al Presidente della Repubblica e quando vado mi fanno sempre un sacco di feste. Comunque, lì curo la scenografia del loro festival della canzone che si chiama Kenga Magika e poi varie altre trasmissioni. Poi, a Parigi, ho sempre la collaborazione con il Moulin Rouge, di cui curo le scenografie di tutti gli spettacoli. Come vedi, realizzo i miei sogni, anche se con tanto lavoro…
© The Scenographer 2018
Se desiderate copiare il testo potete farlo, ma vi preghiamo qualora venga reso pubblico di citare la fonte. Grazie!
Marco Bussagli
Biografia
Laureato in Storia dell’Arte, è professore di prima fascia presso l’Accademia di Belle Arti di Roma dove insegna Anatomia Artistica. Ha insegnato Storia dell’Arte e Iconologia presso le università di Macerata, “La Sapienza” di Roma, la L.U.M.S.A. di Palermo e quella di Roma. Borsista al Warburg and Courtauld Institute di Londra nel 1989, ha collaborato con l’Istituto dell’Enciclopedia Italiana (1985-2009). Nel 2000, con Mario D’Onofrio ha curato la mostra Le ali di Dio (Bari e Mont-Saint-Michel). È stato Direttore scientifico ed autore de «I Grandi Temi della Pittura» per la De Agostini (60 volumi). Ha curato, con Claudio Strinati, la mostra Il ‘400 a Roma (2008, Museo del Corso). Nel 2011, con Maria Grazia Bernardini, ha curato Il Rinascimento a Roma nel segno di Michelangelo e Raffaello (Fondazione Roma). Ha poi curato le tre più recenti mostre su Maurits Cornelis Escher (Roma, Chiostro del Bramante) in Italia (quella di Reggio Emilia con Piergiorgio Odifreddi). Scrive per Avvenire e Art e Dossier, è stato consulente per la RAI (Videosapere), ha collaborato con SAT2000. Ha al suo attivo oltre 200 pubblicazioni tra libri, articoli scientifici, voci enciclopediche e articoli di alta divulgazione. Come pittore ha esposto alla Biennale di Venezia del 1986. Si è occupato di Michelangelo (Michelangelo. Il volto nascosto nel Giudizio. Milano 2005) e di iconografia anatomica (Sotto pelle, Milano 2003).